Michał Jelonek

Dodano: 24.07.2020

W temacie bębniarzy przepytywaliśmy już gitarzystów, basistów, pianistów… Najwyższa pora porozmawiać ze skrzypkiem, szczególnie, gdy jest to muzyk, który lubi, jak bęben jest solidnie wbity.

Znany obecnie przede wszystkim z zespołu Hunter i ze swojej twórczości solowej. Jego ostatni album Classical Massacre to doskonały przykład na „znęcanie” się nad bębniarzami.

Postrzeganie perkusistów oczami wykształconego klasycznie skrzypka wydaje się być niezwykle ciekawe. Klasyka nie ma wiele wspólnego z pracą i rolą zestawu perkusyjnego. Michał jest jednak skrzypkiem wyjątkowym, bo z jednej strony wspomniana klasyka, ale z drugiej cały świat muzyki popularnej w różnych odmianach, opartej na typowych bębnach. Okazuje się, że jest też trzecia strona, czyli muzyka ludowa, a tam nieziemsko interesujące niuanse rytmiczne. To wszystko nie pozostawia złudzeń, że mamy przed sobą osobę, która doskonale wie, czego chce, gdy chodzi o pracę bębniarza.

Magazyn Perkusista: Muzyka, której się uczyłeś w szkole na poziomie akademickim, nie ma chyba zbyt wiele wspólnego z bębnami?

Michał Jelonek: Byłem w klasie skrzypiec, więc miałem do czynienia bardziej z symfonicznymi i orkiestrowymi instrumentami perkusyjnymi, a nie z zestawem rozrywkowym. Powiedzmy, że w muzyce klasycznej werbel jest taki sam jak w rozrywkowej. Kotły to już inna sprawa. Blachy są dosyć podobne, tylko nie ma hi-hatu. Zamiast hi-hatu jest dyrygent.

Jak u ciebie wygląda różnica w postrzeganiu rytmiki w muzyce klasycznej i szeroko pojętej muzyce rockowej?

Jeżeli chodzi o dynamikę i rytmikę, to muzyka klasyczna bardziej pływa. Gra się pod rękę dyrygenta, czasem nawet pod jego oddech. Bardzo często wskazane jest, żeby nie grać pod metronom, tylko właśnie budować napięcie, rozluźniać, przyspieszać, zwalniać – naturalnie w granicach rozsądku. Jeżeli chodzi o muzykę rockową, to parę razy graliśmy koncert z orkiestrą symfoniczną i zazwyczaj było tak, że dyrygent – tak, jak perkusista – miał w uszach klika. Orkiestra musiała być bardzo zdyscyplinowana, bo oni grają za ręką dyrygenta. Wiadomo, że ręka dyrygenta też ma trochę opóźnienia, a orkiestra jest jeszcze ciut za nim. W czasie grania na żywo, muzycy i cała orkiestra musieli być bardziej ze sobą spięci i grać do przodu, żeby jakoś się to ze sobą kleiło.

Ludzie często nie zdają sobie sprawy z tego, że występy z orkiestrą wcale nie są takie proste, jak się wydaje.

W życiu ogólnie, jeżeli coś nam się wydaje proste, to wcale takie nie jest. Im więcej ludzi na scenie ma w miarę spójnie zagrać jeden utwór, tym więcej potencjalnych problemów. Jest dużo elementów rytmicznych i melodycznych, które mogą gdzieś uciec.

Pamiętasz swój pierwszy kontakt jako muzyka z perkusją rozrywkową?

Pod koniec liceum, w szkole muzycznej II stopnia, mieliśmy różne składy – jazzowe, bluesowo-rockowe. W każdym z nich przewijała się perkusja. Później poszedłem bardziej w stronę rocka, punka i metalu. Ze względu na moją klasyczną drogę edukacji muzycznej, zacząłem trochę później grać w zespołach z perkusistami i gitarzystami. Z wykształcenia i wychowania jestem smyczkowcem, więc dla mnie to była czysta mordęga, żeby się trzymać metronomu. Chociaż poznałem kilku perkusistów, którzy z założenia słuchają metronomu tylko na początku, żeby poznać tempo, a później go wyłączają. Mimo to, kiedy pod koniec utworu włączysz metronom, to tempo jest bardzo zbliżone. To też zależy oczywiście od tego, co grasz. Czasami trzeba trochę malować na perkusji i nie można być jedynie zastępcą metronomu i grać odrobinę więcej dźwięków. Perkusista musi być na tyle elastyczny, żeby czasem podgonić lub zwolnić, jeżeli sytuacja tego wymaga. Niektóre utwory potrzebują takiego ożywienia formy.

Jesteś zwolennikiem tego, żeby w refrenie ciut przyspieszyć i zwolnić w innym momencie?

Jasne, trzeba czasem podbić utwór dynamicznie i kolorystycznie. Na zasadzie grania do tyłu, charakterystycznego dla czarnoskórych perkusistów. Ma się wrażenie, że troszeczkę wszystko opóźniają, ale zazwyczaj jest to tylko wrażenie, bo jak zaczynasz to analizować, to się okazuje, że wszystko siedzi w metronomie. Nie uważam jednak, że to jest jedyna droga – refren szybciej, reszta wolniej. Wszystko zależy od utworu, gatunku, produkcji i muzyków, bo czasami się okazuje, że takie doświadczenia są zbyt wymagające.

Tak, jak mówiłem, jestem wychowany na muzyce klasycznej, gdzie utwory mocno pływają – tempem, dynamiką i zmiennością. Inna sprawa, kiedy mamy jakiś marsz, wtedy utwór jest zdyscyplinowany pod względem tempa. Natomiast taneczne utwory to co innego. Wystarczy posłuchać walce Straussa czy Czajkowskiego – one pływają kompletnie. Zwalnianie i przyspieszanie jest wręcz wymagane, żeby tańczący oficerowie z damami w białych sukniach płynęli jak przypływ i odpływ fal. Troszkę inna muzyka taneczna, która rządzi obecnie w tancbudach, gdzie właściwie od początku do końca jest to samo tempo, tylko raz jest gęściej, a raz rzadziej. Równość jest ważna, ale bez histerii.

Byłem parę razy w studio, kiedy nagrywane były utwory na żywo i wszystko świetnie falowało i pływało, a potem poszło do edycji i wyrównali całość do siatki... Wyszedł z tego chamski kwadrat. Nierówność jest czymś, co powoduje, że piosenki bardziej chwytają za serce. Tak samo dynamika. Wystarczy posłuchać, co się dzieje w kotłach w V Symfonii Beethovena. Dynamika jest bardzo ważna. Podobnie jest z werblem u Ravela w dobrze wykonanym Bolero, które trwa 17 minut. Przez cały czas ten werbel narasta. Dobrze wykonane Bolero cały czas się rozwija dynamicznie i aranżacyjnie. To właśnie między innymi jest rola perkusisty, który jako jedyny gra od początku do końca. Przypominam, że utwór trwa 17 minut – to jest sztuka tyle czasu budować napięcie na jednym werblu…!

Co sądzisz o przerzucaniu tego typu klasyków w sztywne ramy muzyki współczesnej czy rockowej?

To jest wyzwanie, ale lubię takie zderzenia gatunków. Muzyka melodyczna, czasem przeharmonizowana, połączona z metalową sieczką, gęstą od stopy, werbla i przejść. Trzeba znaleźć kompromis i to właśnie na tym polega. Chodzi o poszukiwania. Naturalnie, można jechać drogą kopiowania, na zasadzie, że ktoś coś zrobił i to się sprawdziło, więc czemu ja miałbym tego nie zrobić? Fajnie jakby spróbować coś innego.

Na ostatniej swojej płycie Classical Massacre miałeś duże wyzwanie, jeżeli chodzi o warstwę rytmiczną?

Miałem to szczęście i zaszczyt, że pracowałem z kilkoma fantastycznymi perkusistami. Ostatnio właśnie z Darkiem „Darayem” Brzozowskim, który jadł już z niejednego kotła perkusyjnego. Okazało się, że jednak polskie mazurki to jest wyzwanie. Mam przed oczami ten obraz, kiedy mu tłumaczyłem moje szkice. Zdecydowana większość obecnej produkcji jest na 2, 4 i 8. Czasem są jakieś połamańce, ale jednak parzyste. Graliśmy mazura z przesuniętym akcentem i coś mu nie wchodziło, więc parę razy walnął pałkami po ścianach (śmiech). Oczekiwałem, że będzie klął jak szewc, a głównie darł mordę: „Niewiarygodne, no, niewiarygodne!”. Darek sam mówił, że śmiesznie, jak skrzypek wymyśla partie perkusyjne. Śmiał się, że czasem musiałaby mu wyrosnąć trzecia ręka, żeby zagrać to, co rozpisałem. Jednak był bardzo zadowolony, że musi się zmierzyć z tymi przesunięciami akcentów i innymi sytuacjami. Sprawiało mu to wielką satysfakcję.

Grałeś z wieloma perkusistami. Co cię w nich drażni na scenie?

Oczekuję od bębniarza, że będzie samcem alfa. Jak pierdzielnie jedynkę stopą czy blachą, to nikt nie ma prawa się zastanawiać, gdzie jest raz – bez dyskusji. Drażnią mnie perkusiści, którzy są wycofani. Wiadomo, różnie bywa – są bardziej zdyscyplinowani rytmicznie muzycy, inni mniej i ja osobiście należę do tych drugich. Raz na jakiś czas potrzebuję, żeby ktoś mnie mocniej kopnął i pokazał, gdzie jest to raz. Czuję się pewniej, kiedy wiem, że wszystko jest osadzone i forma jest na swoim miejscu. Działa to trochę na zasadzie podpowiedzi. Czasami mnie także drażni, kiedy perkusista jest niezdecydowany i niepewny swojej roli. Każdy na scenie pełni jakąś rolę i wiadomo, że raz na jakiś czas każdy ma swoją solóweczkę, ale jakby wszyscy grali non-stop solówki, to nie byłoby miejsca na refren.

Nagrałeś sporo materiału studyjnego dla różnych wykonawców. Zdarzały się sytuacje, że byłeś niemiło zaskoczony efektem końcowym?

Są różne sytuacje. Każdy muzyk ma czasem słabe dni. Niekiedy wydaje mi się, że ja mam same słabe dni, jak mam coś nagrywać. Podobno mam dobre dni, tylko jak nie mam nic do nagrania i nie trzymam skrzypiec (śmiech). Człowiek wizualizuje sobie w głowie brzmienie bębnów, gitar czy czegokolwiek i wydaje mu się, że będzie to genialnie brzmiało. Potem jednak życie koryguje i wychodzi na to, że jednak ta potężna stopa się nie sprawdza, bo trzeba pamiętać, że będzie jeszcze potężny bas, gitara i kontrabas. Nagle się okazuje, że te wszystkie, potężnie grające instrumenty tak mulą, że cały pomysł nie ma sensu. Czasem byłoby lepiej, żeby stopa grała na zasadzie klika. To, co wizualizujemy sobie w głowie, to jest jedno – chcemy stopę z Prince’a, a później wychodzi na to, że u niego to fajnie brzmi, bo nie ma przesterowanej, ciężkiej, niskiej gitary i stopa ma się gdzie przebić.

 

Z kim chciałbyś zagrać? Chodzi mi o perkusistę, ale możesz podać też zespół z bębniarzem.

Strasznie mi się podobała gra Johna Blackwella z Princem. Grał do tyłu, bez cyrkowych sztuczek – czuć było ten groove. Bardzo lubię, kiedy groove jest osadzony. To jest coś, co sprawia, że czujesz się, jakbyś miał namagnesowane buty na metalowej scenie.

A z ostrzejszych zespołów i perkusistów, takich, z którymi mógłbyś zagrać na przykład na Wacken?

Oczywiście Metallica. Wiem, że wśród perkusistów nie cieszy się zbyt wielką estymą, ale tu chodzi raczej o sentyment do muzyki. Lars nie jest może wyczynowcem, ale jego werbel z „Sad But True”... No niby proste, a jednak pieczątka. Podoba mi się też styl gry Taylora Hawkinsa z Foo Fighters. Ray Luzier w Kornie potrafi zrobić bardzo fajne i zarazem trochę dziwne rzeczy na blachach. Z towarzyszeniem elektroniki się wycofuje. Gra wtedy jakby rzadziej, ale wszystko jest osadzone. Gra Raya na blachach i hi-hacie strasznie mi przypomina Stewarta Copelanda z The Police. On też miał takie dziwne podejście i szukał różnych rozwiązań. Odbiegając trochę od pytania muszę wspomnieć o perkusiście Jamesa Browna – Clyde Stubblefield. Mam wrażenie, że to podstawa całego rapu i hip-hopu – tam się to zaczęło. Jak się wsłucha w te wszystkie groove’y i beaty to cała historia się na tym opiera. Nie jestem perkusistą, więc podejrzewam, że większość bębniarzy może wyśmiałaby moje wybory, ale podaję przykłady tego, co mi się podoba.

Oprócz oczywistych atrybutów jakości, czego jeszcze oczekujesz od bębniarzy? Gdybym chciał z tobą zagrać…

Jeżeli chodzi o skrzypce, to jest czasami taki szacunek do instrumentu, że człowiek zaczyna się za tym instrumentem chować. Zwłaszcza w przypadku dobrego instrumentu. Prawda jest taka, że to instrumentowi trzeba pokazać, kto tu rządzi. Jeżeli muzyk ma charyzmę i pomysł, to nawet z przysłowiowych dwóch patyków potrafi wycisnąć cuda. Jeżeli potrafisz złapać swoje skrzypce czy perkusję „za gardło” i wycisnąć z nich to, co ty chcesz, a nie to, co twój instrument „powinien” zagrać, to o to właśnie chodzi!

Dlatego wcześniej mówiłem, że perkusista nie powinien się wycofywać do roli metronomu. On buduje grając dynamiką. Mam wrażenie, że perkusiści troszeczkę zaniedbują dynamikę gry na perkusji. Wiem, że na scenie to i tak ginie przez kompresory, ale naprawdę to wydłużone crescendo na tomach czy jakieś dziwne przejście potrafi nakręcić innych muzyków w zespole. Jak perkusista zacznie ciszej grać, to automatycznie cały zespół zaczyna grać ciszej. Zdecydowana większość muzyków słucha perkusji, bo inaczej się nie da, tym bardziej, że jest to najgłośniejszy instrument na scenie. Także zespół reaguje i jak perkusista się wycofa, to inni też. Perkusistę w tym wypadku można porównać do roli dyrygenta.

Materiał przygotowali: Maciek Nowak, Staszek Piotrowski, Salemia
Zdjęcia: Romana Makówka

Quiz – Prawda czy fałsz?
1 / 12
Black Sabbath zagrało w Polsce przynajmniej jeden koncert z Billem Wardem za bębnami.
Dalej !