Prog Rock - Jerzy Piotrowski & Wojciech Szadkowski

Dodano: 23.07.2018
Autor: Maciej Nowak

Rozmawiamy z najważniejszymi perkusistami w historii polskiego prog rocka: Jerzym "Ketą" Piotrowskim i Wojciechem Szadkowskim.

Jerzy „Keta” Piotrowski

Który polski perkusista skierował nasze oczy w stronę bębnienia progrockowego? W większości przypadków odpowiedź będzie podobna – muzyk SBB, autor najpopularniejszego polskiego podręcznika szkoły gry na perkusji (1993). Człowiek, który nie miał do dyspozycji filmów na YouTube, nie miał nawet kaset video ze szkołami Steve’a Gadda i Dave’a Weckla. Nie miał możliwości pójść do sklepu i popukać sobie w 20 zestawów bębnów, nie miał konkursów w Perkusiście, gdzie można wygrać komplet talerzy, klikając dwa razy myszą, trzymając kanapkę z kiełbasą krakowską w drugiej ręce. Gdy grał swoje niesamowite partie bębnów nie istniały jeszcze firmy Sabian, Mapex, a DW cieszyło się, że zrobiło pierwszy… taboret, bo John Good (słynny konstruktor bębnów DW) akurat jeździł jeszcze jako techniczny z Earth, Wind & Fire. Steve Smith miał bujną czuprynę, a Lars Ulrich w Danii po szkole zarzynał się grą w tenisa, marząc o karierze sportowej na miarę Jimmy’ego Connorsa lub Bjoerna Borga. Czy udało nam się w miarę przedstawić czasy, w których tworzyła się jedna z największych legend polskiej muzyki rockowej?

Jerzy Piotrowski do wszystkiego musiał dochodzić sam. Jest to absolutny fenomen, który w polskiej perkusji nie miał później nigdy miejsca. Wystarczy posłuchać nagrań SBB z lat 70 i przy świadomości czasów, w jakich tworzona była muzyka, będziemy mieć czarno na białym, z czym mamy do czynienia.

Najciekawsze jest to, że ten niesamowicie skromny człowiek wciąż nie może przeboleć, że tak wiele rzeczy nagranych w tamtych trudnych czasach mógłby zarejestrować lepiej. Bardzo krytycznie podchodzi do swojej gry, dlatego bardzo ciężko wyciągnąć od Kety nawet kilka zdań, gdzie nie gani samego siebie. A przecież tylu polskich perkusistów zawdzięcza mu bardzo dużo!

Maciej Nowak: Jak wyglądała twoja świadomość, że to, co tworzycie w SBB, zaliczane jest do miana rocka progresywnego?

Jerzy „Keta” Piotrowski: Świadomość rocka progresywnego… Jest to dość trudne pytanie. Wyobraź sobie takiego młodego człowieka, który jest napalony na bębny, ma te 19 lat, bo tak właśnie mniej więcej wtedy zaczynałem grać, zaczynałem myśleć o graniu. Jaką może mieć taki człowiek świadomość, żyjąc w zamkniętym pomieszczeniu bez większego dostępu do jakichś środków, które mogłyby być kształcące? Trudno więc powiedzieć o świadomości. Ta świadomość dopiero się powoli kształtowała przez lata późniejsze.

Generalnie powstawała w SBB, była kształtowana przez to, co próbowaliśmy stworzyć. Może na tyle było to inne, że ta świadomość była też inna, jak po słuchaniu ówczesnych gwiazd muzyki. Ona miała inny posmak, inne zabarwienie – dopiero w późniejszych latach, gdy zaczęliśmy grać z Czesławem. Zaczęliśmy wyjeżdżać, zaczęliśmy słuchać muzyki z wielkiego świata i to, jak gdyby troszeczkę zmieniło świadomość, ale niestety albo „stety” prawdą jest, że jak człowiek uczy się czegoś za młodu to mu to zostaje (śmiech) bez względu na to, czy jest to dobre, czy jest to złe. Te początki gdzieś tam wciąż siedzą i trudno ich się wyzbyć. Czasami przeszkadzają, czasami ta zła świadomość, ukształtowana przez samego siebie, przeszkadza. Cóż, ale może właśnie to zabarwienie daje tą inność, daje inny smak temu, co robimy? Takie jest moje spojrzenie na świadomość z tych wcześniejszych lat. Lat, gdy zaczynałem.

Czy ten kierunek, nazwany później progresywny, zaczął się kształtować, gdy dołączyliście do Niemena?

Niekoniecznie. Czesław miał swoją wizję, obojętnie, jak to nazwiemy, ale mógł się realizować na bazie, którą stworzyliśmy wokół niego. To, czego od nas oczekiwał, otrzymał i to było trafione. Bez wątpienia ten okres miał wpływ na moją świadomość muzyczną, była to szkoła innego myślenia i z pewnością korzystna dla rozwoju, ale nie miała jednak wpływu na późniejszą twórczość SBB.

Docierały do was nagrania innych tuzów rocka progresywnego, jak King Crimson, ELP czy Yes?

Oczywiście, to był już ten okres, gdy mieliśmy dostęp do takich wielkości artystycznych. Zresztą miałem przyjemność bycia na koncercie Yes w Niemczech. Oczywiście bardzo poważnie to przeżyłem, bo akurat nagrywaliśmy jedną z płyt SBB w studio. Świadomość Yes była tak mocna, że przeszkadzała mi w tworzeniu tego, co miałem w głowie. Ta ich perfekcyjność, melodyjność, cała oprawa koncertu, brzmienie, atmosfera, to było tak mocne, że ciągle mi to brzmiało, słyszałem ich i widziałem, chciałem pójść w tę stronę. A to nie jest takie proste! Bo to jest właśnie ta wypracowana świadomość, która narzuca ci sposób myślenia realizacji tego, co masz stworzyć. Szczerze mówiąc, trudno było mi się później znaleźć w studio, bo nie potrafiłem tak myśleć, jak Yes, a to było perfekcyjne myślenie, pod każdym względem.

Grać spokojnie, czy mieszać? Słuchając nagrań SBB z lat 70 często można się łapać za głowę, jakie niesamowite rzeczy wyprawiasz…

Wiesz, taki trochę bałagan myślowy (śmiech). Tam słychać młodzieńczą nieujarzmioną energię. Jak dzisiaj słucham tych rzeczy, słyszę masę błędów technicznych i muzycznych. Są to wszelkiego rodzaju błędy, których mając dzisiejszą wiedzę i świadomość, wtedy starałbym się uniknąć. No, ale człowiek, gdyby rodził się z taką świadomością, to co by miał rozwijać? Ciągle tam słyszę energię, bardzo dużo młodzieńczej energii, która jest nie do powtórzenia w późniejszym wieku. Później jest to już wszystko bardziej wyrafinowane, wyważone i próbujemy pewne rzeczy rozwijać inaczej muzycznie. Człowiek uczy się całe życie i całe życie zmienia, poszukuje. Myślę, że są to sytuacje korzystne, nie gubisz tej świadomości, jaką miałeś jako młody człowiek, ale nie da się tego zrobić tak, jak to się robiło za młodych lat.

Twoja gra nie była podyktowana chęcią imponowania.

Zapytałeś wcześniej, czy grać spokojnie, czy też mieszać. Ja bym powiedział tak – spokojnie mieszać. Jedno bez drugiego nie mogło istnieć w tamtych latach. Z mojego punktu widzenia, szczerze mówiąc, nie udało mi się jednak osiągnąć tego spokojnego mieszania, bo to jest wyższa półka. Zasada jest taka, że tworząc tak, jak myśmy tworzyli, trzeba najpierw pomyśleć, a potem zagrać, a nie odwrotnie – zagrać i pomyśleć, jak zagraliśmy. Jest to trudne, bo tu potrzebna jest wiedza, umiejętności. Najpierw zagrać i później pomyśleć – to była baza wyjściowa i teraz, zanim to się odwróci, to trzeba po drodze bardzo poważnie nałykać się tej świadomości.

W latach 80 pozostawiłeś za sobą rock progresywny. To była naturalna kolej rzeczy?

Myślę, że tak. Rock progresywny w wydaniu SBB wymagał specyficznego myślenia i grania. W trio, bez basu, nie miałem partnera rytmicznego, musiałem wszystko sam napędzić i ogarnąć, samemu sobie z tym wszystkim poradzić. Nie było to proste dla takiego człowieka, który nie bardzo wiedział, jak zrobić, żeby to się kręciło, żeby wypełnić luki i napędzić całą sytuację. To było bardzo trudne. Przejście do grania piosenek, do grania muzyki zaaranżowanej ściśle sekcyjnie, bo to dominuje w tej muzyce, w której później grałem, pozwoliło uspokoić i uporządkować moje rozbiegane myśli. Dać sobie czas na myślenie w trakcie grania – o tym, jak porozmawiać z basem, jak się znaleźć w graniu z partnerem. W SBB tego nie było, tam nie było czasu na myślenie, tam wszystko tak szybko się odbywało… Wielokrotnie graliśmy koncerty „z kapelusza”, na dzień dobry, bez przygotowania, nie wiedzieliśmy, jak się zacznie, co będzie w środku, jak to się skończy! Wychodziliśmy na scenę, padały pierwsze dźwięki i trzeba było się jakoś łapać (śmiech), trzeba było grać. Nie było czasu na spokojne myślenie i rozmowę z basem. Te wszystkie zespoły, z którymi grałem od 80 roku po rozstaniu z SBB, to było fajne granie. Weźmy chociażby Dżem, uporządkowane, spokojne, co chyba słychać na mojej ostatniej płycie z nimi, koncertowej ze Spodka. Słychać tam dwa światy, świat SBB i świat piosenek, które były aranżowane. Zupełnie inny sposób myślenia, które było konieczne, żeby uspokoić ten mój harmider i bałagan, jaki miałem w głowie. Irek Dudek, Young Power, Kombi, z tego wszystkiego próbowałem czerpać korzyści dla siebie i w wielu sytuacjach mi to pomogło.

Co byś polecił ze swojej gry okresu lat 70? Kompozycje? Momenty?

Polecałbym te sytuacje, które zagraliśmy z Czesławem, szczególnie płyty wydane przez CBS (Strange Is This World, Ode To Venus). Do konkretnych utworów ciężko jest mi się odnieść, ponieważ tak, jak mówiłem, wszędzie słyszę całą masę błędów, już nie tyle nawet złego myślenia, co brak warsztatu, wiele niedoskonałości. Trudno jest mówić o czymś, co jest w twojej aktualnej świadomości nie takie, jakie byś sobie życzył. Do dzisiaj mam ten problem. Do dzisiaj mam to, że nie powiem: „Cholera, ale dobrze zagrałem!”. W związku z tym ograniczałbym się do jakiegoś konkretnego utworu, który lubię, więc może do płyty? Płyta, która jest dobrym odzwierciedleniem okresu, w którym powstała. Wymienię tu w takim razie naszą pierwszą płytę SBB Live.

Skąd ten wybór? Akurat koncert?

SBB jest do dziś takim bandem, w którym nigdy nie wiesz, co będzie jak grane. Myśmy grali z głowy całe koncerty, niektóre z nich były bardzo dobre muzycznie, w każdym razie tak je wtedy czułem. Poszły jednak gdzieś w powietrze, w kosmos, może kiedyś będzie dane nam je odsłuchać, życzyłbym sobie tego, bo nie wiem, jakbym zareagował, gdybym je teraz usłyszał. Wtedy miałem wrażenie, że niektóre momenty były ekscytujące i budujące, pozostały u mnie w pamięci i miały duży wpływ na kształtowanie świadomości. Pierwsza płyta SBB zawiera dużo młodości i energii, grania improwizującego, pomimo aranży, jakie zostały tam uwiecznione. Tam jest bardzo dużo improwizacji, właśnie tych sytuacji, gdzie nie bardzo wiedziałem, co się stanie po tej części, która została zaaranżowana. W dalszym ciągu tak jest, są momenty z aranżem i formy otwarte do zaimprowizowania. Formy do tego, żeby użyć swojej wyobraźni. Formy zaaranżowane powodują, że musisz się w nich zamknąć, a w momencie, gdy się otwiera, to wszystko może się wysypać z worka, jaki masz na plecach i wtedy… Wio!

Wojciech Szadkowski

Perkusista, który przez lata wytrwale dzierżył w rękach sztandar rocka progresywnego w Polsce. To właśnie dzięki wielkiej pasji Wojtka możemy chodzić z podniesioną głową i być wdzięcznymi, że koniec lat 80 i początek 90 w Polsce nie miał białych plam na mapie rocka progresywnego.

Znany przede wszystkim z legendarnego Collage, które mocno wyróżniało się w świecie polskiej muzyki. Przypomnijmy sobie, że lata 80 to bardzo niewdzięczne czasy dla takiej twórczości w Polsce. Rodzimy rock w dużej mierze skupiał się na przekazie, związanym z szarą codziennością stłamszonego, szarego kraju bloku wschodniego. Młodzież identyfikowała się z piosenkami, mówiącymi o życiu w tej rzeczywistości, artyści „wymiotowali” złością i frustracją. Rock progresywny pozbawiony tej bezpośredniości, mimo, że poruszał także takie tematy, był odległym komfortem, na jaki nasi słuchacze nie wierzyli, że mogą sobie pozwolić. Nikt nie oczekiwał, że miejscowe chłopaki będą tworzyć taką muzykę, jak Genesis czy Marillion. A jednak. Pierwsza płyta pojawiła się po przemianach i mogła już żyć własnym życiem. Płyta Moonshine jest jedną z najważniejszych w historii polskiego rocka progresywnego. Pierwsza płyta, która po zamierzchłych już sukcesach SBB odniosła sukces międzynarodowy, na długo przed wielkim marszem ku sławie Riverside. Wojtek, zawsze kojarzony z wielkimi zestawami bębnów, nie odpuszczał i tworzył kolejne projekty, jak Satellite, Peter Pan i Strawberry Fields. Ostatnimi laty wrócił z Collage na rodzime sceny. Jest obok Jurka Piotrowskiego najbardziej zasłużonym polskim bębniarzem na polskiej scenie rocka progresywnego. I ta jego wiedza o muzyce…

Czy miałeś świadomość tego, że to, co tworzycie z zespołem Collage było tak naprawdę wyjątkowe w Polsce? Że byliście wtedy naszą jedyną formacją w tej stylistyce, która taki poziom?

Nie. Nie miałem takiej świadomości. Taka refleksja przychodzi z czasem i cieszę się, że czas potwierdził wartość naszej muzyki. Ale wtedy – my po prostu byliśmy bandą chłopaków, napalonych na granie, czujących muzykę inaczej niż zespoły grające wtedy w kraju. Nie ocenialiśmy tego w kategoriach „jesteśmy jedyni” i „mamy światowy poziom”. My po prostu graliśmy, graliśmy, graliśmy... To było jak narkotyk. Mieliśmy świadomość, nagrywając Baśnie, że nie ma takiego zespołu w kraju, ale to nie była myśl przewodnia, determinująca nas czy dodająca nam skrzydeł. Wręcz przeciwnie – to nas przygnębiało. Sądziliśmy, że nie mamy szans na rynku zdominowanym inną muzyką. O rynku zachodnim nie wspominając. Natomiast mieliśmy poczucie własnej wartości i marzyliśmy, oglądając koncerty zagranicznych wykonawców, jak by to było wspaniale zagrać gdzieś tam na dalekich scenach, jak oni, nie bardzo w to jednak wierząc. Jednak myliliśmy się. Po ukazaniu się pierwszej płyty posypały się dobre recenzje w Polsce, wywiady w radio, TV, duże festiwale... I do tego doszedł nieoczekiwany sukces Baśni na rynku zachodnim. Bez Internetu czy dystrybucji. Wtedy właśnie – już bardzo świadomie zaczęliśmy dążyć do przebicia się na rynek zachodni, co udało się płytą Moonshine. Ale nie, nie zastanawialiśmy się nad tym, czy jesteśmy jedyni i jaki poziom reprezentujemy, walczyliśmy sami ze sobą, żeby dorównać własnym aspiracjom, a to znaczyło dla nas – jesteśmy tak dobrzy jak reszta świata.

Jak wyglądała budowa twojej wrażliwości muzycznej i jak przekładałeś to na instrument-perkusję?

Odpowiedź na to pytanie muszę zacząć od retrospekcji. Choć urodziłem się w Warszawie, wychowywałem się mocno odizolowany od rówieśników w otoczeniu ogrodu, łąk i pól w Grodzisku Mazowieckim, pod Warszawą. Rodzice co rano wyjeżdżali do pracy do stolicy, wracali późno, zostawałem z babcią, więc najczęściej spędzałem czas sam ze sobą. To zmuszało wyobraźnię do pracy, aby ten czas zapełnić. Stymulowało ją. Zacząłem reagować na najmniejsze zmiany barw, rytmu, zapachu otoczenia. Z jednej strony w tym samym czasie oglądasz dziką groźną burzę przez okno w kuchni, a z tyłu masz bezpiecznie trzaskający pomarańczowy ogień, pachnący spalonym węglem. Takie kontrasty wywarły na mnie niezapomniane piętno, które słychać w mojej muzyce, nawet w mojej grze na perkusji.

Wracając do muzyki – miałem niewiarygodne szczęście, że zaczynałem muzyczną podróż od zespołu The Beatles. Oczywiście nie od razu. Jak dostałem pierwszy magnetofon, MK 125 Automatic, dosłownie zachłysnąłem się muzyką, nagrywałem, co popadnie, całe kasety wypełniał Afric Simone, Rubettes, Abba, Boney M, Manhattan Transfer – wszystkie hity PRL znałem na pamięć. I wtedy usłyszałem The Beatles. I stała się jasność. I w skrócie – oni uwrażliwili mnie na piękno całej muzyki, nauczyli, że każdy gatunek muzyki jest wartościowy i że można słuchać jednocześnie The Clash i Bee Gees, i nie ma w tym żadnego dysonansu.

Natomiast Ringo Starr nauczył mnie kilku podstawowych dla mojej wrażliwości muzycznej jako perkusisty rzeczy:
a) melodycznego aspektu perkusji (Something)
b) przejść łamiących schematyczne podziały (Rain / Strawberry Fields)
c) że można grać na perkusji riffy (In My Life, Come Together, While My Guitar Gently Weeps)
d) eksperymentowania z brzmieniem – przykrywanie tomów i werbla płótnem, granie o kant crasha, żeby uzyskać szum, uzyskiwanie różnych brzmień po uderzeniu blachy w różne miejsca
e) całkowitego zgrania z zespołem i totalnego dostosowania partii perkusyjnej do charakteru utworu. Zaaranżuj bębny tak, że jakakolwiek inna aranżacja będzie zawsze gorsza. (Praktycznie każdy utwór The Beatles – spróbujcie zmienić partię perkusji Ringo – zawsze wychodzi słabiej).

Ta lista jest długa, a do korzystania z niej przyznaję się nie tylko ja, ale i mnóstwo topowych perkusistów na świecie, niezależnie od gatunków. Potem jako dopełnienie tych lekcji przyszedł King Crimson, Genesis, Yes, Jethro Tull, Pink Floyd. Wczesny Dire Straits, ELO i inni dający kontekst do gry dla Michaela Gilesa, Billa Bruforda, Phila Collinsa, Barriemore Barlowa i innych...

Paradoksalnie w tym wszystkim najważniejsze jest jednak to, że ja nigdy nie traktowałem siebie jako perkusisty, lecz raczej jako po prostu artystę. Moja wrażliwość muzyczna była kształtowana przez melodie wokalu, gitary, klawiszy etc. oraz przez siłę wyrazu muzyki zespołów jako całości, na którą składają się poszczególni muzycy. Imponował mi wokalista David Clayton Thomas z Blood Sweat & Tears, Eric Clapton z Cream, gitarzyści z Judas Priest – wszystko, czy Maanam – totalny odjazd tekstowo-muzyczny. Jeszcze Soft Cell – Non Stop Erotic Cabaret, The Residents, Michael Jackson, Madonna i płyta Ray Of Light, mnóstwo inspiracji ze wszystkich stron, które wpływały na moją grę.

Moim pierwszym instrumentem była gitara i na niej przez długi czas komponowałem. Zawsze też układałem linie melodyczne wokali. Potem nauczyłem się trochę klawiszy. Chcę powiedzieć, że kluczowe dla mnie było słuchanie muzyki jako całości, czyli suma wszystkich instrumentów i wokalu jako równorzędnych, wzajemnie się uzupełniających czynników. I to spowodowało, że gram pod klawisze, pod wokal, pod gitarę, a bas musi mnie trochę gonić... Czyli grając na perkusji staram się nie być perkusistą. I co ważne – ten proces kształtowania wrażliwości trwa. Słucham nowej muzyki i inspirują mnie dziś tacy perkusiści, jak Chris Daddy Dave (ponieważ takie eksperymenty starałem się robić od zawsze, kwestionując tradycyjne granie) czy Damien Schmitt – całkowity odjazd).

Jak oceniasz spuściznę prog rocka przełomu lat 60/70 w chwili, kiedy czasami zupełnie skrajne stylistyczne zespoły podpisują się nazwą „prog”?

Nazwa prog rock została stworzona dla zespołów, które przestawały być czyste gatunkowo, które wnosiły jakiś nowy pierwiastek – w odniesieniu do gatunków znanych wcześniej – wtedy do prog rocka zaliczano też np. Led Zeppelin. Ale według tego kryterium to The Beatles powinni być pierwszym zespołem progrockowym. To kryterium objęło zespoły bardzo różne stylistycznie.

Wracając do zespołów współczesnych – doczepia im się nalepkę prog rock lub same deklarują taką nazwę dla swojej muzyki, ponieważ:
a) Starają się naśladować zespoły z lat 70 i słychać to niezaprzeczalnie, czasem brzmią jak klony swoich idoli.
b) Zespoły otwarcie czerpią inspirację z lat 70, tworząc podwaliny pod własną muzykę. Mają poczucie, że są spadkobiercami tej spuścizny, co słychać w różnych aspektach ich grania – nie dosłownie – raczej przejmują pewną ideę.

A skrajne stylistycznie były już zespoły z lat 70, co stanowiło ich wizytówkę. Bo jak porównać King Crimson, Jethro Tull, Genesis czy Yes i Pink Floyd – przytaczając przykład klasycznych zespołów. A przecież były inne: Refugee Caravan, Gong etc. Te zespoły dały przyzwolenie na totalną swobodę kreacji i wykraczanie poza gatunki. Dlatego współczesne zespoły, wykraczające poza pewne normy, widzą siebie jako spadkobierców tego szerokiego stylu, jakim jest prog rock, ponieważ tylko w tej szufladce się mieszczą. I chodzi tu zarówno o aspekt stylistyczny, jak i o aspekt – być może najważniejszy – pewnej świadomości muzycznej. Dlatego być może o wiele bardziej trafna byłaby tu nazwa rock synkretyczny.

Czyli współczesne zespoły nazywane progrockowymi to zespoły albo otwarcie nawiązujące i naśladujące te starsze, albo takie, które ewoluując wyszły od prog rocka, tworząc własne ja lub do prog rocka przyszły, odbiegając od głównych nurtów rocka, metalu, popu. Dziś prog rock to znak mówiący – uwaga, jesteśmy inni niż mainstream popu, bluesa czy metalu. To niestawianie się w rzędzie z Pink Floyd czy Focus, ale deklaracja pewnego sposobu myślenia i muzycznej wrażliwości z informacją, że gdzieś tam znajdziemy echo prog rocka lat 70 mniej lub bardziej dosłowne, z mniej lub bardziej indywidualnym rysem. To chęć przynależności do pewnej rodziny muzycznej. Takiej, której się było zawsze świadomym lub takiej, o której się właśnie dowiedzieliśmy. Rodziny, którą się kocha i od której się nigdy nie ucieknie.

Jon Hiseman powiedział, że duże zestawy perkusyjne są niemal obowiązkowe w rocku progresywnym i nie da się w pełni wyrazić, siedząc za małymi zestawami. Ty też lubisz szerokie instrumenty, rozumiem więc, że zgadzasz się z legendą Colosseum?

Kiedy słyszę, że w muzyce jest coś obowiązkowego lub, że czegoś nie wolno, że się czegoś nie da, to dostaję szału. Muzyka to wolność. Wszystko zależy od indywidualnego podejścia artysty. Bill Bruford, grając w Yes czy w King Crimson w latach 70, miał skład minimalny. Stopa, tom, werbel, floor, ride, crashe. Kładł większy nacisk na rytm, ciszę, dynamikę, w tym się wyrażał. Wystarczało mu, żeby odnaleźć się w kontekście struktur, tworzonych przez kolegów i dopełnić je w satysfakcjonujący dla niego sposób. Miał za to własne brzmienie rozpoznawalne od pierwszego uderzenia i własny styl gry. To był ON. I nikt nie ma wrażenia, że brakuje na płycie Close To The Edge dużego zestawu. Wszyscy słyszymy tam duży zestaw, ale go tam nie ma. To wrażenie buduje reszta zespołu. I świadczy to o doskonałości Brufforda w wyczuciu kontekstu.

Wszystko zatem zależy od indywidualnych oczekiwań muzyka i muzyki, w której musi się odnaleźć. Wielu perkusistów progrockowych ma duże zestawy. Ja też, choć nie zawsze tak było i musiałem sobie radzić. Dziś czasem jestem zmuszony grać na festiwalach na cudzym sprzęcie, gdzie mam do dyspozycji dwa tomy, a nie osiem. I zagram ten sam aranż na zredukowanym zestawie. Ponieważ feeling będzie taki sam, emocje będą takie same, rytm będzie taki sam – a dźwięki – cóż, na jednym tomie można znaleźć mnóstwo brzmień. Większy zestaw daje jednak możliwość potraktowania bębnów jako instrumentu melodycznego. Jest bardziej efektowny, ale co za tym idzie – bardziej wymagający. Trzeba mocno użyć wyobraźni, żeby potencjał, wynikający z dużego zestawu, wykorzystać. Czasem słyszę perkusistów, grających na dużych zestawach – a wydaje się, jakby grali na małym. Reasumując – emocje można wyrazić na najmniejszym nawet zestawie, a muzyka to przede wszystkim emocje. Przynajmniej dla mnie.

Podam dwa przykłady na względność tych teorii.

Pierwszy przykład – jak muzyk rozwija starszy aranż w pełni wykorzystując możliwości nowego rozszerzonego zestawu. I drugi, gdzie muzyk, który ma mniejszy zestaw, ale jego aranż jest tak doskonały, że na rozszerzonym zestawie nie brzmi lepiej.

1. Phil Collins – The Cinema Show – porównajmy aranż bębnów z LP Selling England By The Pound na skromnym zestawie, z późniejszym wykonaniem koncertowym po 1978 roku. Rozbudowany zestaw Collinsa dał możliwość pełniejszego wyrażenia emocji. Całość brzmi lepiej.

2. Ringo Starr – solo w utworze The End na małym zestawie – Phil Collins starał się zagrać to solo na swoim większym zestawie – i wyszło niestety słabo.
Zatem nie wielkość zestawu, ale siła emocji, wyobraźni i aranżacji decyduje o wszystkim.

Co do mnie – zaczynałem grać w domu na lampie z metalowym abażurem jako ride, poduszce ze sztucznej skóry jako werbel i stopie z plastikowego pudełka na kasety, oczywiście do muzyki Beatlesów. Ten zestaw wystarczał mi w zupełności, bo w wyobraźni słyszałem co innego. Byłem tam. Byłem Ringo Starrem. I to jest magia muzyki. Teraz mam duży zestaw i jestem sobą. Gram dokładnie to, co chcę grać i słyszę to, co chcę słyszeć. Ale Ringo, Phil, Barriemore, Bill są ze mną. Są sumą moich wrażliwości, które moja osobowość przerobiła na swój styl tak, jak każdy z nich był sumą wrażliwości swoich idoli, ale ich osobowość pozwoliła im na tej bazie stworzyć własny styl, który słychać niezależnie od wielkości zestawu.

Rozmawiał: Maciej Nowak
Zdjęcia (Jerzy Piotrowski) w kolejności: Robert Wilk, Krzysztof Szafraniec, Tomasz Koperwas
Zdjęcia (Wojciech Szadkowski) w kolejności: Darek Kawka, Robert Wilk